En la plaza Tiananmén deambulan los mendigos vendiendo baratijas diseñadas sobre el antiguo relicario comunista, ahora reciclado en llaveros, encendedores, naipes, calendarios, etc. En los barrios pobres que inundan el centro de Pekín, los habitantes suelen montar pequeños quioscos donde subastan también objetos de la revolución.1 Allí los turistas occidentales se pelean por conseguir afiches antiguos con la imagen de Mao, utilizados en otro tiempo para movilizar al pueblo chino en pro de un ideal de igualdad. Los destinatarios de la estampa son hoy los visitantes extranjeros, que regatean los precios con los indigentes asiáticos. Si el turista se tomase el trabajo de rasgar la superficie del papel, percibiría entonces que la apariencia primitiva del afiche esconde una réplica reciente, impresa en formato digital. El autor del afiche apócrifo diseñó una cierta antigüedad y un uso que, en realidad, el objeto no tuvo. Por otra parte, el tiempo cambió también la función y el destinatario de la imagen. Lejos del contexto histórico que lo erigió, el afiche perdió su efectividad para enardecer el ánimo de las masas. Escrito en caracteres chinos, el texto que rubrica la foto de Mao incitando a la lucha de clases resulta hoy anecdótico e incomprensible desde el punto de vista de la experiencia. Sin embargo, los hechos que fueron causa de aquella imagen continúan existiendo, como en un eterno presente, aunque se hayan enajenado de los íconos y de los textos que los representaban —incluso esta misma imagen de Mao, ahora colgada en la oficina de un occidental que quiere decirnos «¡Mira que estuve en china!», parece haber virado hacia un significado opuesto al original—. Vilem Flusser afirmaba en su ensayo sobre la fotografía: «La función de las imágenes técnicas es la de liberar a sus receptores por magia de la necesidad de un pensamiento conceptual, sustituyendo la conciencia histórica por una conciencia mágica de segundo grado, o bien, la capacidad conceptual por una imaginación de segundo grado.»2 ¿Qué piensa el turista occidental cada vez que mira la consigna de la lucha de clases? ¿Acaso comprende el texto escrito con caracteres chinos? ¿Se siente parte de la revolución con aquella imagen colgada en su oficina? Por otra parte, ¿qué representa hoy, en la conciencia del vendedor chino, la imagen de Mao? Desde un punto de vista práctico, la imagen del afiche representa dinero —exactamente 25 RMB—. La moneda China es el renminbi (RMB), término que significa «moneda del pueblo». La unidad es el Yuan, que a su vez se divide en diez jiao y este en diez fen. Los jiao y los fen son referidos, en el lenguaje coloquial, como kuai y mao. Además, los billetes de veinte y diez yuan, que utilizó el turista occidental para comprar el afiche, tienen también la imagen de Mao estampada en el anverso. Es decir, en la transacción comercial el turista y el vendedor intercambiaron imágenes de Mao (la imagen del billete todavía tiene valor de cambio en China y la imagen del póster tiene un valor terminal o subjetivo en la conciencia del turista).
Para el pueblo chino, la imagen de Mao —incluso la estampada en el billete— ha sufrido cierto desgaste que opacó su significado y su función original. Algo similar ocurrió con la iconografía comunista ante la caída de la Unión Soviética, cuando miles de manifestantes salieron a destruir las efigies del antiguo régimen. Las imágenes parecen desgastarse con el tiempo y virar hacia un significado opuesto al original. Podría afirmarse que, en realidad, este desgaste representa un movimiento de la conciencia o del pensamiento, que se decepciona de los presupuestos anteriores y los rechaza para volver a edificar otros nuevos. Sin embargo, la imagen globalizada de Mao pone en evidencia algo distinto, en la medida que simboliza no solo la decepción (el caso del vendedor chino), sino también el encanto (el caso del comprador occidental), representando diferentes estadios de la conciencia en relación a un mismo objeto: esta imagen admite que dos proposiciones contradictorias sobre una misma cuestión resulten igualmente verdaderas. Podemos entonces decir, sobre la imagen globalizada de Mao, convertida ahora en un signo que ha perdido sus rasgos particulares y la relación unívoca con su contexto, aquello que afirmaban los sofistas en relación a la palabra: que tiene una dinámica independiente de los hechos y que, por lo tanto, puede, de acuerdo con sus reglas autónomas, representar la realidad a su antojo.2
En otro orden, también puede verse este viraje en las películas creadas con fines eminentemente humanitarios y de denuncia social, como La Batalla de Argelia de Gillo Pontecorvo o Estado de Sitio de Costa-Gavras, que fueron posteriormente utilizadas, más allá de la voluntad de sus autores, para introducir a los militares latinoamericanos en las técnicas de tortura y las tácticas represivas que eran minuciosamente descritas en los filmes. No tanto por su valor pedagógico como por su resonancia en el plano simbólico, el filme Ensayo de Orquesta de Federico Fellini fue también empleado por las dictaduras militares para resaltar la importancia del orden y la conducción vertical de la sociedad (la importancia de contar con un director de orquesta).
La imagen arrastra hoy conflictos existenciales que no tenía en épocas anteriores, cuando los hechos y su representación se encontraban indisolublemente asociados en contextos sociales que celebraban sus propios íconos, los difundían y los veneraban en el acotado marco de su propia tradición. En la aldea global el caso es distinto: las imágenes se reproducen y circulan más allá del territorio donde se originaron. Hay que considerar que este viaje, promovido por las facilidades de multiplicación y distribución que nos brinda la tecnología, no es solo un desplazamiento geográfico sino también un desplazamiento semántico: las imágenes proliferan como estructuras tumorales que, asociadas a otras imágenes por leyes de contigüidad, azar, o conveniencias, se desprenden de su significado original y se lanzan al abismo de nuevos sentidos. Marta Rosler, en un artículo donde revisa la historia de la fotografía social, esboza una teoría sobre los diferentes momentos de la imagen documental deslindando dos fases claramente diferenciadas a través del proceso de envejecimiento del registro. Según Rosler, la imagen documental tiene un estatus inicial vinculado al momento de su producción, instancia en la cual esta se presenta como «evidencia» del contexto del cual fue extraído y al cual se encuentra todavía enlazada como un eslabón más de una cadena de acontecimientos sociales sincronizados; por otra parte, con el transcurso del tiempo la imagen envejece e invierte lentamente su estatus hasta llegar a despojarse casi por completo de su carácter histórico —proceso que la transforma en un elemento «abstracto» opuesto al elemento «concreto» del primer momento—. Mientras que en la primera instancia prima el aspecto político de la imagen, en la segunda instancia, resalta Rosler, sobresale el aspecto formal «acentuado por la pérdida de una referencia específica (aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que amortigua sentimientos sociales vagos y que limita el carácter “misterioso” de la imagen)».4 Aun desmejorado, este fantasma identificado con la ideología de la imagen continúa siendo el rasgo significativo de la representación, puesto que no existe, según Rosler, una estética no ideológica: «cualquier respuesta a una imagen está anclada inevitablemente en el conocimiento social, más concretamente, en la comprensión social de los productos culturales».5 Para Rosler la empatía del registro documental está asociada al fantasma del referente histórico que, a pesar de la instancia de abstracción en la que se encuentre la imagen, nunca acaba de desvanecerse. Podemos entonces decir, sobre la imagen globalizada de Mao, siguiendo a los sofistas, que ella tiene una dinámica independiente de los hechos, o bien, siguiendo a Rossler, que el fantasma de Mao sobrevive en la estampa del afiche —pensamiento que no está guiado por cuestiones esotéricas sino por la idea de que existen construcciones en la memoria colectiva que todavía dan cuenta de Mao y sus circunstancia históricas, y también porque aquellas circunstancias sobreviven igualmente en el presente—. En este caso, los dos estadios de la imagen que observa Rosler (el concreto y el abstracto) no serían sucesivos o definitivos sino cíclicos, y se alternarían uno a otro como si se tratase de periodos de hibernación del sentido.
Algunos trabajos de sitio, específicamente aquellos que se incluyen en las categorías de la imagen documental, y del documental interactivo,6 son el producto de mis reflexiones, no exentas de desatinos, sobre los desplazamientos de las imágenes (las imágenes de la guerra, las imágenes del la vida cotidiana, las imágenes del cuerpo) y las políticas de representación contemporáneas.
Notas
- Estas observaciones se hicieron en Abril de 2007, antes de los Juegos Olímpicos de Pekín, que implicaron una gran reforma de la ciudad. Entre otras cosas, el estado se encargó de la «limpieza» de los barrios pobres del centro (hutongs), que fueron reemplazados por rascacielos.
- Flusser, Vilem: Una filosofía de la fotografía. Madrid: Síntesis, 2001, p. 20.
- «El medio con el que comunicamos las cosas es la palabra, y el fundamento de las cosas así como las cosas mismas no son palabra. En consecuencia, no son las cosas lo que comunicamos a los demás, sino la palabra que es diversa de las cosas que existen. Al igual que lo visible no puede hacerse audible ni tampoco a la inversa, así también, puesto que lo que es tiene su fundamento fuera de nosotros, no puede convertirse en palabra nuestra. Y, al no ser palabra, no puede ser revelado a otro» (“Sobre Gorgias”, en Sofistas. Madrid: Gredos, 2002, p. 96 –de Sexto Empírico, Contra los matemáticos” VII 65 ss.)
- Rosler, Martha (2004 [1990]). Dentro, alrededor y otras reflexiones: Sobre la fotografía documental (E. L. Pujol, Trans.). In J. Ribalta (Ed.), Efecto real: Debates posmodernos sobre fotografía (pp. 70-127). Barcelona: Gustavo Gili.
- Ibid.
- Cf. «Sobre el formato de las piezas»