La función del audiovisual

En la década de 1920 comenzaron a insinuarse ciertas tendencias en pugna en los textos del cine, corrientes encontradas del pensamiento crítico que pueden incluso discernirse en la actualidad, como si hubiesen cruzado transversalmente la corta historia del relato audiovisual hasta llegar a nuestro presente.  Por ejemplo, la visión idealista de la antigua crítica (de los maestros antiguos) postulaba a la imagen fílmica como una revelación de esencias y reaccionaba enérgicamente contra el uso materialista del cine. De acuerdo con esta perspectiva, la función del cine consistía en correr el velo de las apariencias para aproximarse al corazón de las cosas. El gesto formal de develar (el «dar forma» del cine) debía ser, por lo tanto, respetuoso, de carácter ascético, de  modo que pueda identificarse con los métodos canónicos guiados por la intuición de valores universales.

Desde esta perspectiva Béla Balázs, en textos seminales para la teoría del audiovisual, examinaba la producción de los años 1920 criticando las tendencias degeneradas que advertía en los filmes de vanguardia, a saber: a) el movimiento hacia la abstracción del sentido original de las cosas filmadas; b) la implantación artificial de significados en el discurso fílmico y c) la sustitución de las problemáticas individuales por los conflictos del «alma colectiva» en las obras soviéticas.1 El cine, nos dice Balázs en sus textos, no crea «formas primarias» sino que interpreta las «formas dadas».2 Según Balázs, el efecto decorativo actúa en el cine como los artilugios, las notas de color o las bagatelas que pierden toda funcionalidad cuando se les otorga, como hacen los soviéticos, un sentido en sí.  Balázs tenía la certeza de que estos recursos exagerados (angulaciones de cámara excesivamente pronunciadas, abstracciones arbitrarias, montajes comparativos, etc.) constituían simbologías pretenciosas que iban en detrimento del sentido original del registro: «Las imágenes [del cine] no deben significar ideas. Antes que presentarnos pensamientos procesados como símbolos o ideogramas, las imágenes deben dar forma y engendrar pensamientos que lleguen nosotros como inferencias».3 Mediante sus textos tempranos, Balázs parece advertirnos que si las imágenes del cine pierden totalmente la huella del referente, abandonando la relación de similitud o contigüidad con los hechos que representan, facilitan también la tergiversación del significado original de los registros. Inferimos que, siguiendo el camino de las imágenes recursivas que remiten exclusivamente a otras imágenes, el cine puede verse arrastrado —según el pensamiento de Balázs— hacia un lenguaje totalmente abstracto que, una vez extraviado el último rasgo figurativo y alcanzada la autonomía absoluta, se dedicaría a fagocitarse a sí mismo; este lenguaje autosuficiente actuaría como un monstruo inventor de realidades que avanzaría engulléndose todo aquello que encontrase a su alrededor. En este hipotético sistema, la vida de los espectadores se vería transformada en «la vida en pantalla».

En 1920, Louis Delluc introdujo en el ámbito de la crítica el término «fotogenia», empleado hasta entonces en la jerga del plató para describir simplemente los rostros bonitos o las figuras estilizadas de las actrices que lucían bien en la proyección.4 Delluc redefinió el concepto de fotogenia como un atributo característico del dispositivo cinematográfico que tiene la impronta de traducir la vida por casualidad, la dialéctica entre lo buscado y lo aleatorio, el encanto de lo que se ha filtrado improvisadamente en el encuadre de la cámara. En el cine todo tiene que ser natural y simple para que el espectador reciba las expresiones desnudas. Por su carácter anti-fotogénico, Delluc criticaba la tendencia artificial del filme dramático que recae en la pose, en la actuación teatral, en un exceso de conciencia que controla todo lo  que ocurre en el encuadre y desnaturaliza las escenas. Delluc nos decía literalmente: «Un tigre y un caballo pueden ser muy hermosos a la luz de la pantalla porque son naturalmente hermosos y porque de alguna forma ahí está su belleza explicada. Un individuo, feo o guapo, expresivo, conservará su expresión que la foto, si eso es lo que se pretende, intensificará».5

En la década de 1920, Epstein rediseñó a través de sus escritos el concepto de fotogenia, asociándolo a los atributos particulares del registro fílmico. La representación cinematográfica, según Epstein, está compuesta por una serie de unidades discontinuas  (fotogramas), o bien de continuidades imperfectas, entre las cuales existe siempre un hiato.6 El espacio que representa el cine, por lo tanto,  es un espacio extraviado entre las aberturas de los fotogramas o, aún más, en la inestabilidad del grano centelleante del celuloide —siempre diferente a sí mismo en el devenir de la cinta— y extraviado también en la instancia de postproducción, en las elipsis del montaje, etc. Epstein hablaba de pequeñas continuidades («petites continuités») porque lo discontinuo —lo que no se preserva, lo que se escapa— es la norma en el registro.7 El espacio fílmico alude al espacio real y al movimiento no solo a través de las pequeñas continuidades sino, fundamentalmente, a través de los intersticios disruptivos que son completados en la imaginación del espectador. Sobre este concepto de movilidad heraclítea en el cine, Epstein reelaboró las ideas de Delluc en una conferencia dictada en 1923, donde afirmó que «sólo el aspecto móvil y personal de las cosas, de los seres y de las almas puede ser fotogénico, es decir, pueden adquirir  un valor moral superior a través de la reproducción cinematográfica».8

Mientras la vanguardia francesa de los años 1920 definía la fotogenia a partir de las antinomias entre lo natural y lo  impostado,  lo espontáneo y la restricto, lo ascético y lo abigarrado, o bien de lo obvio y lo obtuso, de lo móvil y lo inmóvil, etc., los teóricos soviéticos, excesivamente comprometidos con sus circunstancias políticas y sociales, resaltaban el rol de la voluntad para transformar el mundo. El eslogan de «traducir la vida por casualidad» representaba un concepto diletante que iba en detrimento de los asuntos del cine soviético.9 Entonces la fotogenia no es un «don» de las cosas, no es una cuestión de la estructura interna de los objetos o de la gracia de las personas filmadas sino un problema de estilo.10Eisenstein reaccionó contra las ideas de Balázs y los franceses afirmando que éstas priorizaban una supuesta belleza natural reflejada en la fotografía y marginaban la importancia de la composición en su conjunto —en palabras de Eisenstein, las teorías de Balázs omiten «las condiciones para una aleación “genética” de las tomas» aislándolas en un efecto staccato—.[11]11 Para los soviéticos la función del cine consistía en —parafraseando a Eisenstein— moldear la conciencia del espectador en la dirección deseada, en inducir emociones e inocular conceptos con el mismo nivel de artificialidad y con el mismo andamiaje retórico de cualquier lenguaje.12 La teoría soviética del montaje de atracciones, que introdujo el uso sistemático de figuras retóricas (metonimias, sinécdoques, hipérboles, hiatos) destinados a persuadir al espectador a través del impacto emocional que generaban,  fue la precursora del panfleto político y de la publicidad televisiva,  entre otras formas discursivas. Así lo interpretó Joseph Goebbels, en marzo de 1933, cuando habló sobre El acorazado Potemkin ante una audiencia de directores de cine:  «Esta es una película maravillosa, un filme sin igual en el cine por su poder de convicción. Cualquier persona que no tenga firmes convicciones políticas podría transformarse al comunismo después de verla. Esto muestra muy claramente que una obra de arte puede ser tendenciosa, y que incluso las peores ideas pueden ser propagadas a través de un trabajo excepcional».13

Ya en la posguerra, André Bazin relacionó la función del cine con la necesidad de exorcizar al tiempo de la muerte.14 Almacenando imágenes, el cinematógrafo se afianza, según Bazin, como el último eslabón de una cadena evolutiva de recursos que, en sus primeras instancias, procuraban «salvar al ser por las apariencias».15 Las mascarillas mortuorias, las estatuillas y las momias ancestrales ya estaban predestinadas a ser los hermanos mayores del cinematógrafo. El trabajo del antiguo taxidermista o embalsamador —disecar, rellenar, aromatizar cadáveres— podría compararse, por lo tanto, con la tarea del camarógrafo de nuestros días. Entre medio, siguiendo a Bazin, se encuentra el desarrollo de la pintura y la fotografía, que oficiaron de interludios necesarios para arribar al realismo absoluto del arte cinematográfico, la forma ideal que calma finalmente las ansias de conjurar al tiempo: «la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo».16

A contracorriente del pensamiento común, Bazin afirmaba que la invención de la cámara no fue consecuencia de la evolución tecnológica ni del espíritu científico de cierta época, sino un fenómeno idealista, un advenimiento que, al margen de las tradiciones científicas, se encontraba anunciado desde la prehistoria en el imaginario de los hombres «como en el cielo platónico», y no fueron científicos sino artesanos de la talla de Lumière o Edison quienes encontraron la forma de culminar —agregamos nosotros— aquello que comenzaron sus ancestros en las cavernas de Chauvet, Lascaux o Altamira, entre otras.17  Bazin interpretaba que la cámara, en tanto dispositivo de registro, había recibido el don natural de revelar lo real en el celuloide de la misma manera que lo hace una huella de su modelo: entre uno y otro se produce una transferencia de realidad («transfert de réalité»).18 La imagen foto-cinematográfica, según Bazin, no es calco del objeto sino el objeto mismo librado de sus contingencias.19 En esta línea de pensamiento, las estampas del cine no sustituyen al referente, ni lo representan, sino que son consustanciales a él, como un desprendimiento, exhalación vaporosa o reminiscencia material de los cuerpos reconstituidos en el registro.20 ¿Cómo consiguen la fotografía y el cine esta transfusión de realidad? O bien,  ¿cómo recibe el fílmico la significación concreta y esencial del mundo?  Bazin afirmaba que «el cine es un lenguaje».[21]21 Sin embargo, el lenguaje al que se refería Bazin no contempla el carácter aleatorio del significante, no era metafórico sino concreto como ciertos objetos y textos sagrados que, en lugar de aludir, presentan realidades: «Habría que introducir aquí [para dilucidar el proceso referido] una psicología de la reliquia y del souvenir que se benefician también de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. Señalamos tan sólo que el Santo Sudario de  Turín realiza la síntesis de la reliquia y de la fotografía».22

De confirmarse la hipótesis de Bazin, el cine estaría recibiendo los efluvios de las personas de la misma manera que las reliquias cristianas recibieron la esencia de los mártires: por contacto directo, roce o tocamiento, lo hizo la Mortaja de Turín, el Cáliz de Valencia, las espinas de la Corona o la Sagrada Lanza del  cuerpo de Cristo; por contigüidad el polvo de las catacumbas y el aceite de las lámparas recibieron las emanaciones que irradiaban los inmolados;  pars pro toto recibieron la esencia del mártir sus propios restos, como el Ombligo y el Santo Prepucio de Cristo; finalmente, la transustanciación también convierte, aún hoy, al pan y el vino en cuerpo y sangre. Si bien en primera instancia resulta extraño asociar la teoría teológica de la transubstanciación al espectáculo cinematográfico, la vecindad entre los fenómenos de la fe y la autopersuasión que inducen, respectivamente, los discursos de la religión y el cine, evidencia las afinidades entre los dispositivos retóricos de ambos: uno y otro trabajan para definir las fronteras entre lo connotado y lo literal, entre lo simbólico y lo concreto, con el fin último de establecer un umbral absoluto de realidad en el cual la metáfora o la alusión dejan de existir.23 Los estados inducidos por los discursos de la religión y el cine ponen en evidencia, a su vez, que ambos dispositivos están promovidos por la necesidad de una ilusión de completitud que conlleva, en su satisfacción, la entrega total a las certidumbres del discurso —menester que explica en parte la fidelidad de los siervos frente al púlpito y de los espectadores frente a la pantalla—.24 Precisamente esta forma de razonar en los bordes de la religión y el celuloide es la que permite a Bazin dividir taxativamente el mundo del cine entre los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad  («qui croient à l’image […] qui croient à la réalité»).25 Entre los idólatras que alteran la función del cine se encuentran los directores soviéticos (Pudovkin, Eisenstein, Kuleshov, entre otros). El paradigma de los que creen en la realidad lo constituyen los directores del neorrealismo italiano, especialmente aquellos que tienen una visión romántica y positiva de las desgracias.26

A finales de los años sesenta, impulsado por el contexto social de las colonias europeas y el auge del maoísmo entre ciertos intelectuales franceses, en las revistas especializadas (Cahiers du Cinéma y Cinéthique) surgió el debate sobre la ideología del cine. La tesis de Althusser sobre los aparatos ideológicos y represivos del estado disparó la pregunta a los directores y teóricos:27 ¿Cómo se materializa la ideología en el discurso cinematográfico? ¿Cuál es el rol del artista en la revolución? Los textos del cine recogieron el guante arrojado por Althusser. Si el dispositivo cinematográfico recolecta «formaciones ideológicas preexistentes» a través del registro, para volverse revolucionario simplemente debería abandonar los temas banales, girar la cámara 180 grados y mostrar las clases sometidas, los mundos negados, las culturas emergentes, etc. (tal la posición del Cinéma Vérité,  del Direct Cinema, de los grupos SLON y Medvedkin, etc.). Sin embargo, si el dispositivo cinematográfico es «ideología materializada», es decir, una caja negra que, a través de su particular lógica de procesamiento del mundo —la perspectiva, la organización cronológica, el efecto hipnótico, etc.— produce «imágenes invertidas»28 de la realidad material, en este caso el problema comenzaría, parafraseando a Jean-Louis Baudry, en el aparato de base: todo lo que genere el artefacto del cine estará indefectiblemente contaminado por la ideología dominante de su dispositivo.29 Desde este punto de vista, que presupone la existencia de un artefacto endiablado, la discusión se desplaza a los modos de exorcizarlo.

Ante la dicotomía descrita, los redactores de Cinethique (Jean-Paul Fargier, Jean-Louis Baudry, por momentos Jean-Luc Godard), se inclinaron  por el exorcismo de las formas contaminadas. En su artículo «Efectos ideológicos producidos por el aparato de base», Baudry nos dice que la cámara, al haber codificado la perspectiva renacentista, heredó también la ideología delirante del mundo homogéneo y continuo que ésta representaba, ideología que sirvió también de fundamento a nuestra cultura idealista-cristiana: «[…] el constructo óptico revela ser la  proyección-reflexión de una “imagen virtual” cuya realidad alucinatoria él crea; él organiza/acondiciona el espacio de una visión ideal y, de esta manera, asegura  la necesidad de cierta trascendencia. […] Podemos ver aquí cómo se perfila la función específica del cine en tanto soporte e instrumento de la ideología».30 Para sobreponerse a esta pesada herencia renacentista, Cinethique invitaba a deconstruir el discurso del aparato fílmico mediante la teoría, a la vez que nos advertía que las obras que omitiesen este procedimiento continuarían siendo reaccionarias aún hablasen mal del enemigo (porque hablarían mal del mal). ¿Qué significaba teorizar con la cámara en este contexto? Entre los hechos y su representación debían mediar las especulaciones intelectuales que permitiesen resignificar la naturaleza hipnótica del registro fílmico. Esta variante del «distanciamiento» se proponía destruir totalmente el carácter espectacular del discurso militante que todavía se encontraba en las obras de Brecht y de sus precursores soviéticos del teatro de atracciones.31

En el ámbito de la práctica, Jean-Luc Godard y Chris Marker, o bien los filmes del Grupo Vertov y la productora SLON (Société pour le Lancement des œuvres Nouvelles) que cada uno dirigía, se posicionaron en los polos opuestos en torno al exorcismo del dispositivo cinematográfico que se discutía desde la teoría.32 El Grupo Vertov, a través de obras como Un filme como los otros (1968), British Sounds (1970), o Viento del este (1969), se volcó por un cine estrictamente controlado por interpretaciones personales y formalizaciones complejas: usos del fuera de campo, la voz en off en tono de monólogo interior y  mensajes connotados mediante sutiles metáforas.33 Por el contrario, el colectivo SLON y su apéndice Medvedkin se inclinaron por las estrategias del cine directo, la disolución de los rasgos autorales y la marca de discursos políticos explícitos e inteligibles en primeras lecturas.34 Frente a la deriva de la imaginación, los filmes de SLON/Medvedkin, como A bientôt, j’espère (1968), Classe de lutte (1968),  Sochaux 11 Juin 1968 (1968), Nouvelle société (1969), se autodefinen por su adherencia a la realidad («collé à la réalité»).35

En este periodo, marcado por los eventos de Mayo del 68, la vertiente del cine latinoamericano más cercana a la propuesta de Marker/SLON la encontramos, en los primeros documentales políticos de Raymundo Gleyzer, como Swift (1971) y La masacre de Trelew (1972), en las obras de Patricio Guzman, con obras como El primer año (1972) y La batalla de Chile (1975-1979), entre otros. Las trabajos afines a la corriente formalista representada por Godard y el grupo Vertov, la encontramos en los documentales cubanos de Sangiago Álvarez, en los trabajos del grupo Cine Liberación, y en el Cinema Novo brasileño, especialmente en la figura emblemática de Glauber Rocha como director y pensador.36

La medida del éxito del cine militante fue proporcional a las capacidades de lectura desarrolladas en su contexto social. Sobre las prácticas culturales comprometidas con «la realidad», Robbe-Grillet afirmaba que el arte militante sólo podía revolucionar su forma, que es el material de sus expresiones.37 Con un estilo procaz semejante al de Oscar Wilde, Robe-Grillet nos dice que, ante las necesidades prácticas de un proceso revolucionario, el arte destaca por su eminente inutilidad: su rol consiste meramente en conservar la libertad para continuar trabajando sobre sí mismo, revolucionándose a sí mismo más allá de cualquier justificación.38 Una obra, según Robbe-Grillet,  «debe imponerse como necesaria, pero necesaria para nada; su arquitectura no se emplea en nada; su fuerza es una fuerza inútil».39 Según Robbe-Grillet, el arte no puede ponerse al servicio de una causa porque, en la medida que le anteceda la preocupación por significar algo, la expresión artística se diluirá en un contenido pedagógico.

Reflexionando también sobre los eventos de Mayo del 68 y sus representaciones, Sylvia Harvey indicaba que las prácticas culturales centradas en el lenguaje no pueden llevar a buen término revoluciones formales si estas no responden a una necesidad (a una demanda) latente en los procesos de lectura: «Es el proceso de lectura en sí mismo, en relación con las operaciones particulares del texto, quien introduce la posibilidad de lo radical; lo radical o lo progresivo [en el sentido del cambio o la continuidad de la tradición] pueden luego ser vistos claramente como un atributo del proceso (la lectura) y no como una entidad (el texto)».40 Aún tomando por ciertos los presupuestos de Robbe-Grillet y Harvey, que reducen el pensamiento omnipotente de los creadores militantes a la insignificancia, podemos afirmar que, no obstante, aquellos trabajos del cine, hoy durmiendo en los anaqueles dedicados a los connaisseurs, guardan los secretos de un último sueño: el de los mundos posibles que alcanzaron a percibir las generaciones de 1960. En ellos tal vez estaban cifradas las alternativas de éxito y de fracaso que experimentaron luego las generaciones siguientes y también el rol del cine en las décadas inmediatas.

En un ambiente deslibidinizado por las batallas perdidas, Marta Rosler, repensando pausadamente las utopías de la fotografía social, reflexionaba sobre la ideología de las imágenes esbozando una teoría de los «momentos», donde deslindaba dos fases de la imagen claramente diferenciadas  a través del proceso de envejecimiento del registro.41 Según Rosler, la imagen documental tiene un estatus  inicial vinculado al periodo de su producción, instancia en la cual esta se presenta como «evidencia» del contexto del cual es extraída y al cual se encuentra todavía enlazada como un eslabón más de una cadena de acontecimientos sociales sincronizados; por otra parte, con el transcurso del tiempo la imagen envejece e invierte lentamente su estatus hasta llegar a despojarse casi por completo de su carácter histórico —proceso que la transforma en un elemento «abstracto» opuesto al elemento «concreto» del primer momento—. En la primera vida de la imagen prima su aspecto político, en la segunda vida el contexto histórico queda como «telón de fondo» y pasa a dominar su aspecto formal. No obstante, la empatía que provoca el registro documental está asociada al  fantasma del referente histórico que, a pesar de la instancia de abstracción en la que se encuentre la imagen, nunca acaba de desvanecerse. Este fantasma continúa siendo el rasgo significativo de la representación, puesto que no existe, según Rosler, una estética no ideológica: «cualquier respuesta a una imagen está anclada inevitablemente en el conocimiento social, más concretamente, en la comprensión social de los productos culturales».42.

Nos corresponde entonces preguntarnos cuáles son las circunstancias que condicionan el desvanecimiento del valor inicial de una imagen en su tránsito hacia la abstracción. A través de los mismos accidentes que empujan a las personas a extraviar el relicario de sus recuerdos individuales, las generaciones pierden también la memoria colectiva y —lo que es tal vez más significativo— la capacidad de una interpretación sincrónica de los restos del pasado que sobrevivieron al paso del tiempo.  Si bien en grandes extensiones de tiempo el fenómeno se vuelve inaprehensible, podemos sin embargo preguntarnos qué es lo que provoca que determinadas imágenes de archivo, producidas en el lapso de una generación y que representan sucesos no tan lejanos de nuestras preocupaciones actuales, hayan sufrido un vaciamiento «espontáneo» de su contexto histórico al punto de que haya quedado también inhibida la capacidad de interpretarlas.  En una entrevista concedida a Cahiers du Cinéma en 1974, destinada a discutir la función del cine en los tiempos de la derrota cultural, Michel Foucault explicaba el fenómeno del olvido a través de los dispositivos diseñados para asediar la «memoria popular».43 Según Foucault, la lista de instrumentos destinados a bloquear la memoria colectiva ha continuado creciendo a lo largo del tiempo, al punto de incorporar los discursos alienantes del cine y la televisión que se dedican «no a mostrar lo que han sido, sino lo que deben recordar que fueron» los espectadores.[44]44 Por otra parte, Foucault insiste en que la función del cine no debe orientarse a restituir héroes de izquierda sino a repensar los dispositivos de la escritura histórica que se apoyan en los modelos artificiales de la épica: «¿Puede hacerse un filme describiendo las luchas [sociales] sin recaer en el proceso tradicional de la héroïsation? Nos remontamos a un viejo problema: ¿cómo la historia llegó al discurso que tiene y a recuperar lo que ocurrió sino por el proceso de la épica, es decir, contando una historia de héroes? Así fue contada la historia de la Revolución francesa. El cine procede de la misma manera. A esto podemos oponer su revés irónico: “No, mira, no hay héroes. Somos todos unos cerdos, etc.”».45

En otra entrevista de Cahiers du Cinéma destinada a reflexionar sobre la función del cine, el historiador Marc Ferro resalta, en 1975, la importancia de constituir archivos de izquierda que combatan la mirada unívoca de los hechos del pasado instaurada por las instituciones monopólicas (gobierno, iglesia, sindicatos, etc.).46  En este sentido, Ferro afirma que «en lugar de simplemente utilizar archivos, resulta igualmente importante crearlos, contribuir a su constitución: filmar, interrogar a aquellos que jamás han tenido derecho a la palabra, a aquellos que no pueden brindar testimonio».16 Una vez conformados los archivos, la próxima tarea del historiador/realizador consistiría en «confrontar los diferentes discursos [cinematográficos] de la historia y, a través de su comparación, descubrir las realidades invisibles».[48]47 En otras palabras, Ferro propone en última instancia la exégesis de los textos del cine —de los textos tácitos que suscitan las imágenes en la conciencia de sus espectadores— que comenzara a practicar Harun Farocki, tiempo después, de forma sistemática, en filmes como Videogramas de una revolución  (1992), Obreros saliendo de la fábrica (1995) o Imágenes de prisión (2000), entre otras.48

Un estudio sobre el asedio de la memoria popular resultaría incompleto si omitiese investigar la anuencia de los espectadores/usuarios con los medios, o bien la  dinámica entre el determinismo de la cultura dominante y el margen de albedrío de los espectadores/usuarios que optan, consciente o inconscientemente, por uno u otro sistema de representación. Este vacío podría ser salvado por una teoría de la aquiescencia del espectador con los sistemas de representación dominantes, siguiendo la hipótesis de Foucault «On est tous des cochons». En nuestros días, el mundo del audiovisual  ha establecido complejas alianzas entre sus actores (públicos, autores, distribuidores, productores, etc.), que implican el enrolamiento especulativo de las obras en matrices narrativas (maneras preestablecidas de pensar a través de las imágenes y los textos del cine) que se estructuran sobre un sentimiento de mutua complacencia.49 En la cofradía del audiovisual, el pacto tácito entre el autor y su público se hace visible en el hecho de que ellos mismos, los dos polos del circuito comunicativo que establece una obra, monopolizan la idea del bien puro; en el medio —en los contenidos o los enunciados— puede brillar el mal en sus diferentes versiones, pero resulta difícil encontrar un producto que comprometa al autor (su «forma de significar») o al espectador (su «forma de comprender») con algún tipo de sublimidad.[51]50 En otros términos, puede afirmarse que el mundo del audiovisual está construido sobre una serie de axiomas que indican que todos los directores y los espectadores son «nobles, generosos y buenos».51 A diferencia de otras formas discursivas centradas en la autoimpugnación —en el sentido de Memorias del subsuelo de Dostoyesvki, Molloy de Beckett o La filosofía en el tocador de Sade, etc. —, el discurso monódico del audiovisual evita introducirse a sí mismo y al espectador como seres extraviados, trazando de esta manera un límite que restringe considerablemente el campo de representaciones y la visión del mundo. Los discursos de esta naturaleza están en la misma  sintonía de los pensamientos conmiserativos que tienen una función política —el mantenimiento del statu quo— y una función psicológica que, si bien escapa a los objetivos de este texto, podría mencionarse como la patología de la caridad o del amor al prójimo.52

Notas

  1. Los ediciones originales de Béla Balázs fueron: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films,  Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001[1924] y Der Geist des Films,  Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001 [1930].
  2. Balázs, p. 41.
  3. Ibid. p. 49.
  4. Louis Delluc, «Fotogenia» en Textos y manifiestos del cine, ed. por Homero Alsina Thevenet y Joaquim Romaguera I Ramio, Cátedra, Madrid, 1998 [1920], pp. 327-33.
  5. Ibid. p. 330.
  6. Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953, Éditions Seghers, Paris, 1975, pp. 173-259.
  7. Ibid. p. 219.
  8. Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953, Éditions Seghers, Paris, 1974, p. 138.
  9. Cfr. Boris Ejenbaum, «Problems of Cinema Stylistics» en Russian Formalist Film Theory, ed. por Herbert Eagle, Michigan Slavic Publications, University of Michigan, 1981, pp. 55-80. Véase también Yury Tiniánov, «On the Foundations of Cinema» en Russian Formalist Film Theory, ed. por Herbert Eagle, Michigan Slavic Publications, University of Michigan, 1981, pp. 81-100.
  10. Cf. The Poetics of Cinema, en: Russian Poetics in Translation. Old School House. Oxford
  11. Con la expresión ‘genética’ se refiere al concepto de ‘organicidad’ en el film. Cf. Sergei Eisenstein, «Béla Forgets the Scissors» en The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, ed. por Richard Taylor, Routledge, Londres, 1994 [1926], pp. 145-47 (p. 147). El texto de Eisenstein responde al artículo de Balázs que citamos en la nota 2.
  12. Sergei Eisenstein, Sergei Eisenstein: Selected Works (Writings, 1922-1934), I. B. Tauris, London, 2010, pp. 35-36.
  13. En David Welch, Propaganda and the German Cinema 1933-1945, I. B. Tauris, Londres, 2001, pp. 12-13.
  14. André Bazin, ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, Madrid, 2004, pp. 23-30. Citas cotejadas con la edición en francés Qu’est-ce que le cinéma?, Les Éditions du Cerf, Paris, 2011.
  15. Ibid. p. 24.
  16. Ibid. p. 26.
  17. Ibid. p. 33. Arlindo Machado inicia su texto Précinemas y póscinemas rememorando los antiguos artilugios programados para producir las ilusiones parciales que finalmente confluirían en el cinematógrafo. En su inventario incorpora los teatros de luz de Giovanni della Porta en el siglo XVI, las proyecciones de Athanasius Kircher en el siglo XVII, las linternas mágicas de Christiaan Huygens, Robert Hooke, Johannes Zahn, Samuel Rhanaeus, Petrus van Musschenbroek y Edme-Gilles del siglo XVII-XVIII, el Panorama de Robert Barker del siglo XVIII, la fotografía de Nicéphore Nièpce y Louis Daguerre del siglo XIX, los experimentos con la percepción visual de Joseph Plateau también en el siglo XIX, y la descomposición del movimiento realizada en las fotografías de Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge igualmente en el siglo XIX. Machado resalta la confluencia de los dispositivos anteriores en las invenciones artesanales de Thomas Edison, los hermanos Lumière, Max Skladanowsky, Robert Paul, Louis Le Prince y Jean Acme LeRoy. A esta lista convencional, Machado agrega los experimentos del astrónomo árabe Al-Hazen realizados en el siglo X, la caverna de Platón (en tanto sala cinematográfica imaginada) y los hombres prehistóricos con sus antorchas en las cuevas pintadas. En Arlindo Machado, Pré-cinemas & pós-Cinemas, Papirus editora, Sao Paulo, 2002. Para un estudio más amplio sobre la arqueología de los medios cfr. Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means, The MIT Press, Cambridge, 2006. En relación a los dispositivos precinematográficos, véase también el audiovisual de Werner Nekes, El filme antes del filme Media Magica I – Was geschah wirklich zwischen den Bildern, Werner Nekes Filmproduktion, Alemania, 1986.
  18. Bazin, p. 14.
  19. Bazin, pp. 28-29.
  20. Sobre estos puntos de vista de Bazin, véase la revisión crítica de Jean Mitry, Estética y psicología del cine 2: Las fomas, Siglo Veintiuno de España Editores, Madrid, 2002, pp. 5-11.
  21. Bazin, p. 30. La expresión original es «le cinéma est un langage». En relación a las disquisiciones posteriores sobre el lenguaje del cine, véase el ensayo de Umberto Eco y de Pier Paolo Pasolini presentados en el Festival de Pesaro en 1965, así también como los ensayos de Christian Metz sobre la significación en el cine, de Peter Wollen sobre los signos y el sentido en el cine, y las reflexiones de Pasolini sobre una posible semiología de la realidad. En el capítulo «Recapitulación de las imágenes y los signos», Gilles Deleuze reflexiona sobre el cine como un lenguaje de objetos, volviendo asertivamente a los textos de Pasolini. Respectivamente en: Umberto Eco, «Sobre las articulaciones del código cinematográfico» en Problemas del nuevo cine, ed. por Manuel Pérez Estremera, Alianza Editorial, Madrid, 1971, pp. 78-108. Pier Paolo Pasolini, «Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad» en Problemas del nuevo cine, ed. por Manuel Pérez Estremera, Alianza Editorial, Madrid, 1971, pp. 31-76; Christian Metz, Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), Paidós, Barcelona, 2002; Christian Metz, Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972), Paidós, Barcelona, 2002. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1972. Pier Paolo Pasolini, Empirismo Erético, Garzanti, Milan, 1991. Gilles Deleuze, La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2, Paidos, Barcelona, 1986, pp. 43-66.
  22. Bazin, p. 28.
  23. De las palabras de Cristo «El que come mi carne y bebe mi sangre está en mí y yo en él», Agustín indica que la carne no debe entenderse «como cuando se parte de un cadáver o como se vende en el mercado. […] La carne no sirve para nada, pero la carne sola; venga el espíritu a esa carne, como viene la caridad a la sabiduría, y aprovechará mucho. […] El espíritu, por medio de la carne, hizo algo por nuestra salud. La carne fue el recipiente; atiende a lo que contenía, no a lo que ella era». En San Agustín, «Tratados sobre el Evangelio de San Juan» en Textos Eucarísticos Primitivos, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1954, pp. 130-57. Tomás de Aquino, por otra parte, se dedica posteriormente a desterrar toda lectura simbólica del texto de San Agustín, desplazando el sentido figurado hacia la literalidad (reemplazando lo simbólico por lo invisible) con un argumento de fe: «Hay que decir: Que en este sacramento está el verdadero cuerpo de Cristo y su sangre, no lo pueden verificar los sentidos, sino la sola fe, que se funda en la autoridad divina. Por lo que acerca de las palabras de Lc 22,19: Esto es mi cuerpo que se entrega por vosotros, dice San Cirilo: No dudes de que esto sea verdad, sino recibe con la fe las palabras del Salvador, ya que siendo la verdad, no miente. […] Y, puesto que la fe es acerca de las cosas invisibles, de la misma manera que Cristo nos propone su divinidad invisible, así en este sacramento nos propone su carne de modo invisible». En Tomás de Aquino, «Cuestión 75: La conversión del pan y del vino en el cuerpo y en la sangre de Cristo» en Suma de teología V (Parte III), Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1994, pp. 653-65.
  24. En un texto de 1923, titulado El alcohol, la iglesia y el cine, Trotski afirmaba que, desde el periodo zarista, el espacio de ocio de los trabajadores se encontraba contaminado por el alcohol y la Iglesia. Ambos cumplían sus funciones: el vodka dejaba una lucrativa recaudación de impuestos al estado y la liturgia, por su parte, abstraía al proletariado de la pesada carga de una vida definitivamente ruinosa. No obstante, Trotski aseguraba que la Iglesia, por demérito propio, no había calado realmente en el espíritu de los rusos a través de sus dogmas, mitos o creencias, sino simplemente a través de los rituales, y que el cine debía ocupar ese lugar. Texto original: «a través de la escenificación, la iglesia actúa sobre los sentidos: la vista, el oído, el olfato (el incienso), sobre la imaginación. La afición de los hombres a lo teatral —ver y oír algo nuevo y brillante, que los saque de lo ordinario— es muy fuerte, indestructible e insaciable desde la infancia hasta una edad avanzada. Para que las amplias masas renuncien al formalismo, al ritual de la vida diaria, no basta la propaganda antirreligiosa». Problemas de la vida cotidiana» (Trotsky, 2007 [1923], p. 45).
  25. Bazin, p. 64.
  26. Sobre el Neorrealismo italiano, Buñuel nos dice: «La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. ||[…] El neorrealismo no ha hecho nada para resaltar en sus filmes lo que es propio del cine […], el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? […]. El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro», en Luis Buñuel: Obra literaria, Heraldo de Aragón, Zaragosa, 1982, pp. 185-86. Véanse también los comentarios de Buñuel sobre el neorrealismo en Max Aub, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, Madrid, 1985, pp. 126-27. Sobre este punto, cfr. Cesare Zavattini, «Some Ideas on the Cinema» en Film Theory: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, ed. por Philip Simpson, Andrew Utterson, y K. J. Shepherdson, Routledge, Londres, 2004 [1953], pp. 40-50.(2004 [1953]). También para Jean Mitry las tesis de Bazin estaban equivocadas. Según Mitry, la función del cine no es mantener una fidelidad rectal a las apariencias, es decir, el cine no exige la copia o reproducción ascética de los sucesos tal cual acontecen en el devenir de la vida cotidiana —calco que llevó a su extremo el Cinéma Vérité americano de Robert Drew, Richard Leacock, The Maysles Brothers, entre otros—. La función del cine consiste, según Mitry, en transmitir lo esencial: «tal es la lección de un realismo bien entendido: producir antes que reproducir, a condición de descubrir el sentido», en Mitry, p. 505. La idea de «lo esencial» en Mitry debe entenderse en el contexto del realismo físico que él profesaba.
  27. Althusser, L. (1974). Ideología y aparatos ideológicos de Estado (A. J. Pla, Trans.). Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
  28. Baudry alude al concepto de «inversión» de La ideología alemana. Allí Marx establece la diferencia entre «imaginación» y «realidad» indicando que la primera está constituida por un sistema de representaciones y la segunda por los medios de producción y las condiciones materiales de vida en sí misma (Marx & Engels, 1974, p. 25). La imaginación, nos dice Marx, está entrelazada con la producción material como una «emanación directa» (direkter Aus-fluss). Si el conjunto de representaciones y la forma en que se articulan se encuentran invertidas en relación con sus referentes materiales «como en una cámara oscura, este fenómeno responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directa-mente físico» (Marx & Engels, 1974, p. 26). De esta manera —agrega Marx— «también las formaciones nebulosas (Nebelbildungen) que se condensan en el cerebro de los hombres son sublimaciones necesarias de su proceso material de vida, proceso empíricamente registrable sujeto a condiciones materiales» (Marx & Engels, 1974, p. 26).
  29. Jean-Louis Baudry, «Cinéma: Effets idéologiques produits par l’appareil de base» en Cinéthique, 7-8, 1970, pp. 1-8. La revista Cahiers du Cinéma también se suma a las disquisiciones sobre la ideología del cine en diversos números publicados a partir de 1969. Cfr. Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, «Cinéma/idéologie/critique» en Cahiers du Cinéma, 216, 1969, pp. 11-15.
  30. Baudry, pp. 41-42. Analizando a distancia los registros de Mayo del 68, Michael Ryan agregaría posteriormente una dimensión abismal (borgiana) a la contaminación ideológica del cine indicando que, por una parte, la cámara aparta (aliena) al objeto registrado de su contexto original por la propia dinámica del dispositivo pero, por otra parte, el objeto del registro se encuentra, a su vez, ya desgajado de un supuesto estado de naturalidad propia. Revisando los archivos de los levantamientos parisinos, Ryan observa que las imágenes exhiben acciones políticas en paisajes urbanos, siendo lo urbano y lo político —agregamos nosotros— categorías muy lejanas a la naturalidad representada, por ejemplo, en El pastor de Bretón (1905), óleo que nos muestra la bucólica campiña francesa con rebaños pastando en las praderas. Ante lo campesino-pastoril se opone lo cívico-metropolitano, frente a los elementos naturales y las acciones de animales guiados por sus instintos, en los documentales militantes nos encontramos con escenarios teatrales saturados por mercancías (burgueses en robe de chambre contemplando confortablemente las acciones violentas desde los balcones, jóvenes vestidos a la moda parisina, etc.) y seres fuertemente condicionados por los dispositivos artificiales del lenguaje (expresiones extraídas del léxico maoísta, frases reduccionistas de los textos de Marx, etc.). Sobre esta circunstancia, Ryan nos dice: «Lo que demuestra Mayo del 68 es que incluso la vida “natural” es altamente tecnológica, convencional e institucional. Sus contenidos y formas son determinadas por la tecnología del lenguaje y la representación simbólica. El auto-denominado mundo natural de Mayo del 68 está tan construido como cualquier objeto ficticio». Michael Ryan, «Militant Documentary: Mai-68 Par Lui-Même» en Cine Tracts, 2, 3-4, 1979, pp. 1-20 (pp. 18-19).
  31. Cf. Buchloh, B. H. D. (1984). From Faktura to Factography. October, 30, 83-119. Sobre las obras identificadas con el Teatro de atracciones y el trabajo de Eisenstein y Tretiakov, véanse los siguientes textos: Natasha Kolchevska, «From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tretyakov» en The Slavic and East European Journal, 31, 3, 1987, pp. 388-403. Sergei Tretiakov, «The Theater of Attractions» en October, 118, 2006, pp. 19-26.
  32. Como consignamos anteriormente, el debate excede los «asuntos del cine» y comienza a tratarse primeramente en torno a la literatura y la «novela nueva» (nouveau roman). Recordemos que Godard confiesa, en la voz en off de Lejos de Vietnam (1967), su intención inicial de construir un relato sobre guerra representado a través del efecto de las bombas en el cuerpo desnudo de una mujer, narrando la escena «a la manera de Robbe-Grillet» (min. 58). El episodio de Godard, si bien forma parte de una obra producida por Chris Marker, constituye el antecedente más importante, junto con La Chinoise, de lo que posteriormente sería el grupo Dziga Vertov. Sobre el contexto de la cultura francesa que envuelve esta discusión, cfr. Manuel Asensi Pérez, Los años salvajes de la teoría: Phillippe Sollers, Tel Quel y la Génesis del pensamiento post-estructural francés, Tirant Lo Blanch, Valencia, 2006. El grupo Vertov estaba integrado por Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger, Jean-Luc Godard, entre otros.
  33. El grupo Vertov estaba integrado por Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger, Jean-Luc Godard, entre otros.
  34. Cfr. Andres Linares, El cine militante, Castellote Editor, Madrid, 1976, p. 59.
  35. Guy Hennebelle, «Avec le groupe SLON» en Ecran 73, 13, 1973, pp. 36-40 (p. 38). Para detalles específicos sobre las similitudes y diferencias entre los grupos SLON y Vertov, cfr. Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood: Nuevas tendencias del cine mundial (1960-1975), Fernando Torres Editor, Valencia, 1977. Para una revisión crítica de ambos movimientos, cfr.Jean Patrick Lebel, Cine e ideología, Granica Editor, Buenos Aires, 1973.). Para un estudio exhaustivo sobre los agentes culturales de Mayo del 68, cfr. Sylvia Harvey, May ’68 and Film Culture, British Film Institute, Londres, 1978.
  36. Sobre Cine Liberación cfr. Octavio Getino y Fernando Ezequiel Solanas, La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Filme), Grupo Cine Liberación, Argentina, 1968; Mariano Mestman, ‘La exhibición del cine militante: Teoría y práctica en el grupo Cine Liberación’, in VIII Congreso Internacional de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC), (Orense, 1999); Mariano Mestman, «Raros e inéditos del grupo Cine Liberación» en Revista Sociedad, 27, 2008, pp. 27-79. Sobre los presupuestos del cine revolucionario cubano, cfr. Julio García Espinosa, La doble moral del cine, Editorial Voluntad, Bogotá, 1995. Sobre el Cinema Novo cfr. Glauber Rocha, «El ‘Cinema Nôvo’ y la aventura de la creación» en Problemas del nuevo cine, ed. por Manuel Pérez Estremera, Alianza Editorial, Madrid, 1971; Glauber Rocha, Revolução do cinema novo, Cosac & Naify, São Paulo, 2004; Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, Cosac & Naify, São Paulo, 2003.
  37. Alain Robbe-Grillet, Por una nueva novela, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010.
  38. Cf. el prefacio de El retrato de Dorian Gray, adonde Wilde afirma: «No artist desires to prove anything. […] No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. […] Vice and virtue are to the artist materials for an art. […] All art is quite useless», en Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Simpkin, Marshal Hamilton, Kent and Co. Ltd., Londres, 1891, p. 13.
  39. Robbe-Grillet, p. 75.
  40. Harvey, S. (1978). May ‘68 and Film Culture. Londres: British Film Institute. p.116
  41. Martha Rosler, «Dentro, alrededor y otras reflexiones: Sobre la fotografía documental» en Efecto real: Debates posmodernos sobre fotografía, ed. por Jorge Ribalta, Gustavo Gili, Barcelona, 2004 [1990], pp. 70-127. Edición original: Martha Rosler, «In, around, and the afterthoughts (On Documentary Photography)» en The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, ed. por Richard Bolton, MIT Press, Cambridge, 1992 [1990], pp. 303-34.
  42. Ibid. p. 85
  43. Michel Foucault, «Anti-Retro: Entretien avec Michel Foucault» en Cahiers du Cinéma 251, 1974, pp. 5-18.
  44. Ibid. p. 5.
  45. Ibid. p. 8.
  46. Marc Ferro, «Cinéma et Histoire: Entretien avec Marc Ferro» en Cahiers du Cinéma, 257, 1975, pp. 22-26.
  47. Sobre los conceptos de Foucault y Ferro en relación a la función del cine, véase la revisión crítica de Stepen Heath publicada originalmente en Stephen Heath, «Questions of Property: Film and Nationhood» en Ciné-Tracts, 1, 4, 1978, pp. 2-11.  Este texto fue posteriormente revisado y editado en Stephen Heath, Questions of Cinema,  Indiana University Press, Bloomington, 1981.
  48. Los comentarios en voice-over que realiza Farocki sobre las imágenes factográficas procede de forma semejante a los análisis contextuales de los textos bíbilicos hebreos que se publican, en términos gráficos, en torno al texto central de la biblia que permanece inalterado. La voice-over de Farocki actúa a través de señalamientos e interpretaciones sincrónicas con el referente documental, sin alterar la condición original del documento. En relación a la obra clave de Harun Farocki, véase Hal Foster, «The Cinema of Harun Farocki» en Artforum International, November, 2004, pp. 156-61. Véase también Thomas Elsaesser, Harun Farocki: Working on the Sight-Lines,  Amsterdam University Press, Amsterdam, 2004. La obra de Farocki tiene una estrecha relación con la filosofía de los medios de Vilem Flusser. Cf. Flusser, V. (2001). Una filosofía de la fotografía (T. Schilling, Trans.). Madrid: Síntesis.
  49. Balázs cierra en 1930 el último capítulo de Der Geist des Films con un apartado titulado «A pesar de todo» (Trotz alledem!). El teórico húngaro resume allí, en tono prosaico y bajo la retórica del marxismo, una serie de pensamientos en torno a la decadencia del cine que nosotros nos tomamos el atrevimiento de transliterar  en el siguiente esquema lógico:  a) que el carácter de la mercancía está determinado por el interés del productor y las necesidades del consumidor; b) que el espíritu de los filmes en Europa y América, en tanto mercancías, está subsumido por la ideología del capitalismo y la petite bourgeoisie ; c) que el cine, formando parte de la misma revolución tecno-libertaria que nos trajo la imprenta, debe abocarse a la emancipación del hombre; e) que el cine, en tanto arte de ver, tiene la función de revelar —en el sentido de desenmascarar—; f) que la herramienta estilística de esta función es el realismo; g) que el horizonte de esta función debe entenderse como el progreso hacia cierto ideal social; g) que aunque haya recaído en manos de usurpadores, la tecnología —el cine en este caso— es eminentemente libertaria y volverá, tarde o temprano, a cumplir su función; h) que, mientras tanto,  «el espíritu de los filmes no es idéntico al espíritu del filme» («Der Geist der Filme und der Geist des Films sind nicht identisch»).  Balázs, p. 166.
  50. Empleamos el término «significación» en el sentido de «ideología del relato», o bien de «significados atribuidos», tal cual lo describe Roland Barthes en «De la historia a la realidad», en El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y de la escritura, Paidós, Barcelona, 1994, pp. 163-98. Y «sublimidad» en su acepción kantiana.
  51. Goethe, W. (1789). Das Göttliche [The Divine].
  52. Reflexionando sobre la ética de la documentación (sobre el gesto de documentar y el significado de la documentación), Martha Rosler analiza los diferentes vocablos empleados en la tradición de la fotografía social para diferenciar el nivel de compromiso de los autores con su contexto. Así diferenciaban los británicos  —nos dice Rosler— el «documental social» del «documental per se»; así se posicionaron los americanos, camuflando sus identificaciones ideológicas, como privatistas, esteticistas, científicos, surrealistas, amantes de la vida o fotógrafos comprometidos. De esta forma, según Rosler, la evolución de la fotografía documental, en sus diversas variantes, puede verse como «la conciencia social de la sensibilidad liberal presentada en imágenes» (Rosler, p. 113). En la medida que esta conciencia social desplegada en las obras no alcanza a relacionar las problemáticas que representan las imágenes (pobreza, alcoholismo, delincuencia, prostitución, etc.) con la lógica propia del sistema socio-económico en el que se desenvuelven, las obras quedan como un razonamiento trunco centrado en la compasión o la caridad. Rosler nos dice literalmente: «La caridad es un argumento a favor de la conservación de la riqueza y, en determinada clase social, el documental reformista […] generaba polémica en torno a si era necesario dar un poco a fin de contentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta en la matriz de una ética cristiana». Rosler, p. 72.

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